在劉輝之的《米點云山》中，空間的消失與印象物質(zhì)性的灼然顯現(xiàn)，兩種進(jìn)程被以一種詭魅而賦有詩意的方法融合在一起。影片關(guān)于一間北方村莊的木制婚房的搭建和炸毀，但不以視覺敘事或情節(jié)驅(qū)動為中心，而是將印象自身——其前言物質(zhì)性、結(jié)構(gòu)與軟弱性——置于創(chuàng)造中心。導(dǎo)演將早已被根底建設(shè)和文旅改造重塑的拍照地山東莒縣當(dāng)作為電影敞開招魂典禮（séance）的場域，并以“紙扎匠”自喻，暗示電影與紙扎物之間的互文聯(lián)絡(luò)：喪葬用的傳統(tǒng)紙扎物同電影相同，都是擬物的手藝制品，都承載著銜接“生”（婚禮、生孩子、造房子、樹木）與“死”（疾病、葬禮、墓穴、石頭）的典禮履歷。這一自覺也回應(yīng)了安德烈·巴贊的“木乃伊情結(jié)”（mummy complex），電影源于人永生的夙愿，人喜愛用傳神的仿照品去替代外部國際——電影是人保存生命的天性。
“修建—紙扎—電影”構(gòu)成了一條隱形的修辭鏈條。修建是人類社會中最常見的安穩(wěn)形狀，卻也會崩塌、被拆毀或重建；紙扎是修建等日子品的軟弱化、暫時化版別，它在葬禮的火焰中完結(jié)使命，留下灰燼；而電影在這兒承繼了兩者的特質(zhì)——既有修建的空間性與結(jié)構(gòu)邏輯，又有紙扎物的易逝與典禮感，三者都攜帶著“家”的擬征，棲居著人類難以言說的雜亂情感和精力性。導(dǎo)演在片中重復(fù)調(diào)集古修建作為視覺符號，并非出于前史風(fēng)貌的元素再現(xiàn)，或“今不如古”的悲嘆，而是暗示著修建的梁柱、門楣、斗拱與電影藝術(shù)自身發(fā)生內(nèi)涵互文聯(lián)絡(luò)的或許性。紙扎作為修建與電影之間的中介物——它既是物質(zhì)的，也是標(biāo)志的，它像電影膠片相同承載形狀、光影與回憶，卻注定在某個時刻被炸毀、消失。這種三段式的類比，使電影被視為一種“暫時修建”：它的存在依靠空間構(gòu)成、觀眾的駐留與時刻的消逝。電影是人類用以反抗消逝的仿照物，但其保存生命的方法，恰恰是經(jīng)過供認(rèn)自身的消滅而樹立的。
《米點云山》劇照
影片中的電影物質(zhì)感天然也來自印象自身，全片16mm膠片連同紙扎物的質(zhì)感，修建材料，嵌入的X光片等規(guī)劃都讓回憶具有了一種物質(zhì)外表（surface materiality），它們既作為觀看的進(jìn)口，也是其自身軟弱性的依據(jù)。比較之下，影片中魯南方言的運(yùn)用則調(diào)集起一種更隱秘、更深層次的前言內(nèi)中，其并非一種當(dāng)?shù)靥卣鞯难b點，而是作為印象本體的一部分被歸入到影片的聲響結(jié)構(gòu)之中。旨在溯源千年前史的方言，連同其所指和能指含義敏捷發(fā)酵的口頭文學(xué)、方志傳說、坊間風(fēng)聞、風(fēng)俗故事等，構(gòu)成了影片中迷宮般的文本綜合體，使其打破了“普通言語境”下的言語標(biāo)準(zhǔn)，成為一種聲響層面的招魂術(shù)。言語的能量被最大程度地釋放出來，不可是對逐步消逝的當(dāng)?shù)匦曰貞浀幕赝蛷?fù)生，也將對本體論的評論拉回至言語方法的層面，讓人們在更陳舊的前言方法面前從頭考量其價值。
《米點云山》避免了村莊體裁常見的外來注視視角，鄉(xiāng)民們在影片中既不是被迫的，也不是盲動的，而是以一種自動的熱心參與到印象的建構(gòu)中。影片泰然自若地營建了一種劇場感，導(dǎo)演簡直忽視扮演與非扮演之間的邊界，轉(zhuǎn)而虔誠地接收著村莊的全部日常和偶然；生老病死、下地勞作、喜怒哀樂、人與土地的聯(lián)絡(luò)的夯實讓印象成為裸露平原上的赤裸生命的觸媒。影片如緊貼土地的幽魂般對所謂“歸鄉(xiāng)電影”這一印象傳統(tǒng)進(jìn)行了某種批改：不是去出現(xiàn)一個“他者”的日子國際，而是在自己的日子環(huán)境中重構(gòu)一套推翻固有權(quán)利結(jié)構(gòu)的印象生產(chǎn)聯(lián)絡(luò)網(wǎng)絡(luò)。
與“無扮演”正相反的是影片中藝人與鄉(xiāng)民合作完結(jié)的許多雜亂調(diào)度，影片拍照引入了我國古代卷軸畫的概念，并非對古畫款式的視覺仿照，而是仿照活動性的天然元素，在時刻性與空間性之間生成張力，將“印象-空間”的動態(tài)聯(lián)絡(luò)從頭放置在觀看議題的中心。橫搖鏡頭的時刻性與空間性，將村落嚴(yán)肅的消逝感與印象的生成進(jìn)程并置，其意圖并非制作觀看愉悅，而是將調(diào)度變成前言自我揭穿和表述，層層剝開的遞進(jìn)讓觀看自身成為一場緩慢的感知進(jìn)程。
影片終究，那座標(biāo)志“棲居”的木房子在火中焚毀，這是敘事的完畢，招魂典禮的高潮部分，也意味著這場“電影能否回歸本體”評論的結(jié)尾。熊熊的火焰將預(yù)設(shè)的“家”的形象焚毀，也將電影從敘事中解放出來。在火焰中，村莊與印象都被提醒為無法堅守的存在，而電影留下的印象，反而成為比物質(zhì)更耐久的“棲居”——一種承載軟弱履歷的魂靈居處：在供認(rèn)印象必定燃盡的條件中，所找到的一種讓魂靈暫居的或許。
《米點云山》劇照
在本年，《米點云山》入圍了第19屆西寧First青年影展的比賽單元，在影展落暗地的西寧，洶涌新聞對導(dǎo)演劉輝之進(jìn)行了專訪。以下為訪談全文：
洶涌新聞：影片中引入了一種山水的概念，對空間的調(diào)度也展現(xiàn)出某種繪畫性。電影同我國古代的卷軸畫相同，山水與圖畫的視覺轉(zhuǎn)化都參與了其美學(xué)根底的構(gòu)建。您在影片的種種規(guī)劃，比方片名、場景規(guī)劃、拍照調(diào)度等環(huán)節(jié)中是怎樣與我國傳統(tǒng)視覺系統(tǒng)發(fā)生對話的？電影開端用了敦煌巖畫，標(biāo)題又與米芾的書畫有關(guān)，這些視覺元素和文脈您是怎樣挑選并整合進(jìn)印象系統(tǒng)的？
劉輝之：能夠說本片選取了“水流”作為聲響主導(dǎo)動機(jī)以及場景挑選，包含河水、海水、酒水及特別抑制的淚水，這些景與物包含云山和草木，也都是山水書畫和古典詩詞中的重要元素，尋求某種山水的視覺系統(tǒng)也是想應(yīng)和酒鬼漫游六合，乃至醉后進(jìn)入某種萬物與我為一的精力狀況。但有時分與其說是卷軸畫的調(diào)度，不如說是某種水的活動、云的漂浮、魂兒的游走，乃至是以聽點做為角度，火急地去飽嗅三界的存在。
以敦煌巖畫開端，開端的動機(jī)，僅僅想找一個方法給電影在敘事之前做一個開場，之所以挑選它，一方面是由于營建學(xué)社此前找到的更多是宋遼金的修建，但法國漢學(xué)家伯希和的《敦煌石窟圖錄》第61窟帶來新的構(gòu)思，讓梁思成、林徽因、莫宗江及紀(jì)玉堂一行再次激發(fā)了“國內(nèi)殿宇必有唐構(gòu)”的信仰，他們再次動身，總算探索到了山西的豆村。另一方面是有傳言，敦煌巖畫《五臺山圖》是武則天夢見了文殊菩薩在五臺山說法，所以就命畫工把她的夢畫下來。這些布景讓我覺得也恰好是電影中的人物和敘事的開端的開端驅(qū)動。
然后，書法藝術(shù)我懂得不多，起先僅僅感動于“米氏山水”、“米點云山”幾個字所出現(xiàn)出的文字之美和意象神韻。許多藝評指出，這種藝術(shù)言語必定程度上完成了地域即風(fēng)格的特征，那種“即幻即真”且將哲學(xué)理念視覺化，以及將描畫天然提升為心靈投射、將再現(xiàn)天然轉(zhuǎn)向書寫心性的思維和技法，必定程度上也是在電影中咱們想要的那種鬼怪山東、似真似幻、真假結(jié)合的滋味。這部電影乃至有另一套視聽方案，想要在電影中追求所謂“米點皴”的技法和某種氤氳氣候，但想得不行切當(dāng)就暫時未付諸實踐。別的，標(biāo)題四字大體是從米芾多幅書法中別離選取的，需求多說兩句的是米芾的那副五言律詩《秋署憩多景樓帖》，我特別喜愛后邊那幾句:“……生計付一杯/橫風(fēng)多景夢/應(yīng)似穆王臺。”這兒有酒、有夢、有修建。總歸，這全部讓我覺得這些元素和本片都是符合的，有時分我會測驗讓它們要么參與敘事和視聽、要么是某種引子或互文、要么僅僅僅僅裝點。
《米點云山》劇照
洶涌新聞：“紙扎”是一種軟弱的、擬物的，有內(nèi)涵結(jié)構(gòu)的，賦有典禮感也是貫穿存亡的一種前言。您測驗將“紙扎”同“電影”對應(yīng)起來，而電影導(dǎo)演則變成了“紙扎匠”。請問這個考慮是怎樣樹立的？
劉輝之：由于整個文本將“空間”或許說“房子”定為主題，關(guān)于房子的相關(guān)具象物與標(biāo)志物都進(jìn)入了我搜集或表征的范疇，麻豆傳媒下大到世界、星球和肉體，小到貝殼、米粒乃至微塵與細(xì)胞等等，包含夢境、回憶和虛空，還有文字、藝術(shù)、X光片等前言，或多或少都隱含著某種空間意蘊(yùn)，種種此類既龐博也細(xì)小、既強(qiáng)壯也軟弱，終歸有生老病死的一刻。而回到詳細(xì)日子，除了總會聽聞關(guān)于買房賣房的信息，和目睹村莊老屋坍毀、樓房拔地而起，乃至千年王宮的重建之外，我常常參與日常道德日子中的喪葬活動，一次次見證活生生的肉體被挫骨揚(yáng)灰，一而再地目睹紙房子從生如夏花到蕩然無存，那么這種關(guān)于“房子”的感觸，導(dǎo)致以紙扎匠和紙扎、人與物的聯(lián)合，也就漸漸顯現(xiàn)了。
洶涌新聞：在種種對電影史的呼喚與村莊的實際之間，影片出現(xiàn)了一種既開裂又互文的聯(lián)絡(luò)。您怎樣看待電影史在今天的“再現(xiàn)”？尤其是在一個看似與所謂藝術(shù)電影完全無關(guān)的平原村莊的環(huán)境中。
劉輝之：在西寧的某天夜里，夢見和一個人一步之遙，隔著一道門縫相望，我想走曩昔，成果卻是跋山涉水，跌倒數(shù)次，比及總算抵達(dá)的時分，發(fā)現(xiàn)那個人的面孔少許有些改動，既像又如同不像。有許多文學(xué)故事和神話傳說，有著要去遠(yuǎn)方尋求什么，成果終究回到原點的這種結(jié)構(gòu)敘事。我想在這樣一個創(chuàng)造力相對匱乏、言語鮮少改造、及工業(yè)危機(jī)的電影環(huán)境中，對電影史的再現(xiàn)和呼喚，或許是創(chuàng)造中的一種驚駭吧，乃至是對從事這件工作的含義、包含咱們整個電影中敘述的所謂的各種回望，做出的自我質(zhì)疑和反思。再者，回到平原村莊，比方片中一場山崖下一群人手持手電尋覓豹子那場戲，某種程度上是有意和《西山豹霧》做出某種勾連，并且那個場景，每次拍照都會有巨大改動，那曾是我的幼年游樂場，但現(xiàn)在簡直消失殆盡。電影開端的誕生是記載，但關(guān)于海枯石爛，電影人又能做什么？我曾和友人惡作劇，說我要是能把握財富的話，像電影中說到的那樣，我想將那殘垣斷壁，打造成石窟，且將包含《西游記》第九十九回在內(nèi)的、我喜愛的許多故事細(xì)節(jié)，以雕塑、設(shè)備、風(fēng)造音響、草木天然成長等方法，跟著四季雨雪改動及日夜光影流通，做一個每時每刻都在改動著的天然景觀，不過也便是想想罷了。
《西山豹霧》劇照
洶涌新聞：您運(yùn)用魯南方言作為首要對白言語，并不是像許多所謂方言電影僅僅是運(yùn)用方言發(fā)音的普通話，而是充分運(yùn)用了當(dāng)當(dāng)?shù)匮缘谋磉_(dá)習(xí)氣和特征詞匯。您怎樣考慮當(dāng)?shù)匮哉Z與電影之間的精力性聯(lián)絡(luò)？
劉輝之：有一種說法是，我的家園陵陽河遺址出土的大汶口文明器物上，有一個被稱之為我國最早文字的一個符號，能夠看成是“日月山”或“日云山”組合成的漢字，比方有人解釋為“旦”字，一個隱含“開端”的文字。而本片，無論是在敘事上對時空的回望，仍是在視聽上對本體對前言的回望，那么對某些言語和文字，也想做出必定的回望。拍照時，我也和老家人評論，言語能否再土一點、再陳舊一點。在這樣一個一切兒童和學(xué)生講普通話、歸鄉(xiāng)者說普通話、大都影視劇講普通話的年代，當(dāng)?shù)匮哉Z的紀(jì)錄和保存自身也算是某種“木乃伊情結(jié)”吧。它不僅是一種對一方水土養(yǎng)一方人的造型手法，從實際層面考慮，也是扮演履行上的快捷。當(dāng)然了，這樣的處理對許多朋友的觀影造成了妨礙，很是抱愧。
《米點云山》劇照
洶涌新聞：我以為您在處理各位鄉(xiāng)民的扮演時十分天然，鄉(xiāng)民看上去不是被拍照的目標(biāo)，更像是創(chuàng)造的參與者。這種傾向是怎樣在拍照中樹立和堅持的？您有沒有遭到一些民族志電影或民間戲劇傳統(tǒng)的影響？
劉輝之：一方面我想讓咱們在日子中怎樣言行舉止，電影中堅持什么樣就好。另一方面也是為了尋求文本層面哀而不傷的文學(xué)訴求，以及拿蘇軾的那句“也無風(fēng)雨也無晴”給敘事和扮演定調(diào)子，咱們不要太多情緒化的東西，更多地是尋求某種“零度扮演”的形式。咱們也都是我的親朋好友，拍照期間他們要么得接送孩子、要么晚七點后得入眠、要么自身隨時有各種事找，咱們在有限的時刻內(nèi)完結(jié)了這次的一起創(chuàng)造，自身便是個巨大的驚喜。并且，某種程度上這樣一個宗族故事也難逃自傳顏色，本地人、本家人演繹自己的家事，天然不會跑偏。
民族志電影和民間戲劇我涉獵的不多，懂得少。卻是咱們縣有當(dāng)?shù)貞颍小爸芄脩颉保窖苑Q之為“肘鼓子戲”，這原本是要放在電影中的，并且拍照現(xiàn)場，我二爺爺，即何太易這個人物，也一向拿著收音機(jī)聽這種戲劇。但由于各種原因，終究沒有用到電影里。并且古城那場戲，我還就此做了兩個關(guān)于這種戲劇的巨幅道具，成果風(fēng)大物輕，用不了，就忍痛割愛了。
洶涌新聞：影片中鋪陳著一種獨特而安穩(wěn)的神秘感，營建出一種近似于巫術(shù)的氣質(zhì)。在影片的創(chuàng)造進(jìn)程中，您怎樣看待偶然事情、個人履歷與印象敘事之間的聯(lián)絡(luò)？這些意外是否會改動您原先的敘事方案，并為影片帶來新的標(biāo)志含義？
劉輝之：我想共享一個小故事。電影中的第一個鏡頭（水草人影），拍照完結(jié)后我登岸時，不小心跌倒摔個半死，扛了幾天后扛不住了，醫(yī)院查看成果是手腕和肋骨疑似性骨折，所以就把X光片里的骨骼，也放在了電影中。骨骼和肉體，梁柱和房子，這些結(jié)構(gòu)性的東西構(gòu)成某種空間，但這全部也必將履歷塵歸塵、土歸土，以及野火燒不盡、春風(fēng)吹又生的宿命。其時First映后現(xiàn)場有朋友發(fā)問關(guān)于房子、樹、人等元素的問題，我被問住了，算是借此予以簡略回應(yīng)，期望幫咱們就此都能發(fā)生一點幻想空間吧。后來我買了一點燒紙，在某個夜晚，來到河濱點著，算是我其時對驚動水中精靈的抱歉和問候。如同莫言給阿城講過的一個鬼故事中說到，深夜過河，吵醒水中小紅孩兒，大喊“吵死了”，莫言只好岸邊蹲守，天亮再渡水回家。
由于無論是我自己注意到，仍是被別人轉(zhuǎn)達(dá)，咱們與哪些電影或哪些導(dǎo)演發(fā)生了某種聯(lián)絡(luò)，講這些也是想略微標(biāo)明一點，那是我吉星高照，且愧不敢當(dāng)。也想說的確打算在印象敘事上做出一點應(yīng)戰(zhàn)，想玩一個不相同的游戲。但與其說我是從電影的始發(fā)站上路的，不如說麻豆傳媒下我是從文學(xué)故事、民間傳說和日常日子中發(fā)動的。
《米點云山》劇照
洶涌新聞：您是否會把這部著作看作一次“逆城市化”的印象實踐？您怎樣看當(dāng)下許多電影對村莊的浪漫化或許消費(fèi)化處理？作為一個“歸鄉(xiāng)者”，您怎樣處理自己與村莊、鄉(xiāng)民之間的間隔感，或許您期望這種間隔一直存在嗎？
劉輝之：此類電影我看得不多，或許不認(rèn)同，但堅持敬重。許多時分我是覺得許多人對村莊有一種樸素的傾慕和幻想，是一種很心愛的心思。比方說逢年春節(jié)，許多回老家的人四處玩耍時，常常會被山水郊野或許許多小細(xì)節(jié)牽動，拍照相片和視頻，還要再配上音樂和案牘。我心想，才出去幾天啊，怎樣回趟家搞得跟宰相為官數(shù)十年、總算落葉歸根似的，可見到老相識了。但我也愿意奉陪，發(fā)現(xiàn)他們拍得都比我好。無論是何種處理，都是咱們彼時彼刻的直覺感觸，和逼真的生命體會。
關(guān)于間隔感我是這么看的，我曾經(jīng)在詩社待過，咱們每周六集會讀詩、喝酒、談天、看球，根本都圍繞著詩篇自身議論，和人自身的心性共處，是一個相對樸實的場域。可是相關(guān)于影視，感覺從劇本構(gòu)思開端，就或多或少要面臨怎樣寫、寫給誰、誰來拍、多少預(yù)算、能不能過審、怎樣發(fā)行上映、參與什么影展能不能拿獎等等，如同每一個環(huán)節(jié)、每一個細(xì)節(jié)都要跟本錢和權(quán)利發(fā)生聯(lián)絡(luò)，連人與人之間的往來乃至都隱含著某種奇妙。倒不是說這種氣氛不樸實，僅僅感覺哪里怪怪的。
盡管我也是常常混跡山東酒桌和江湖往來的人，但我仍是很驚駭那種連接，也不想在那樣的范疇露出太多自己的自卑和奉承。包含日常日子中，常常聽見什么要運(yùn)營自己、尋求時機(jī)、遠(yuǎn)離“無用交際”等，但我更想要處于某種“無用”的狀況里，喜愛結(jié)識狐朋狗友，包含鄉(xiāng)民在內(nèi)的各種親朋好友，我感覺除了獨處的時分，我大部分時刻便是和他們喝酒搗亂、聽他們聊家長里短、痛訴日子的悲苦了。盡管也會覺得浪費(fèi)時刻，但說得嚴(yán)酷一點，你不知道何時某個人或許就再也見不到了。所以說，我覺得做為“歸鄉(xiāng)者”，除了人生履歷淺陋、缺少日子知識，我與村莊及鄉(xiāng)民之間沒有任何間隔感，我是其間的一份子，即便很小的時分就搬離了，但我經(jīng)常回來，這兒有我極為豐厚的幼年日子，這既是我成長的當(dāng)?shù)兀质俏业木覉@。在他們眼里，我是一個上過學(xué)卻把自己學(xué)“潮”了的傻孩子。他們嘲笑我，更心愛我。在他們面前，我經(jīng)常有一種孩子般的幸福感，以及一種沒有長大也沒有才能報答他們什么的羞恥感。我期望咱們的間隔只會越來越近。像海子所言：在五谷豐富的村莊，我安頓下來，我隨手摸到的東西越少越好。
洶涌新聞：方言、村莊、勞作、修建，這些元素如同都在出現(xiàn)時刻的層疊感，我在您的影片中看到了不同時刻性和時刻感的錯綜和疊加；請問您是怎樣在這部著作中考慮“時刻”的？
劉輝之：能夠借片中一個不太簡單注意到的道具——歐陽詢的《仲尼夢奠帖》——瞎說兩句，這部書法引用了“兩楹夢”的典故，即孔子晚年夢見自己“坐奠于兩楹之間”——棺木停放之處，即夢見了自己的臨終時刻，并在七日后去世。能夠說，這個電影是以修建為經(jīng)緯、以睡夢來結(jié)構(gòu)的，夢境與實際，幽冥與塵世，當(dāng)下與未來，無論是敘事仍是主題上，想要測驗?zāi)芊裼|及時刻（或許說某種存在）的輪回或超逸、線性或羈絆、序列或浸透、連續(xù)或完結(jié)等意涵。當(dāng)然了，無論是宗教與科學(xué)，仍是哲學(xué)或其他類別，關(guān)于時刻的出題我懂得也不多，更多的僅僅想借某種劇作結(jié)構(gòu)和編排方法，營建多樣的敘事線和時空感。
洶涌新聞：“最舒服的房子便是睡覺”，但真實的房子被燒了，留下的是一部電影。您以為電影終究供給的是一種什么樣的“棲居”？您個人對印象與精力性的聯(lián)絡(luò)怎樣了解？您期望經(jīng)過這部片子召回的，是一個年代、一個當(dāng)?shù)兀允悄撤N更隱秘的愛情？別的這部電影并不逃避困難的情感，比方疾病、逝世、焚毀等意象。您怎樣看待電影作為一種承載軟弱履歷的容器？那您個人在創(chuàng)造進(jìn)程中有沒有感觸到某種“歸屬”或“抵達(dá)”？
劉輝之：對此，我也難以用更精準(zhǔn)和簡練的言語作出回答，那就借題發(fā)揮一下吧。在編排進(jìn)程中，我查閱米芾的詩句時，又延伸到《列子》一書，買到書后我是跳著讀的，但等讀到開篇《天瑞》時，其間講到：“《黃帝書》曰‘形動不生形而生影，聲動不生聲而生響，無動不生無而生有。’形，必終者也；六合終乎？與我偕終。終進(jìn)乎？不知也……有生則復(fù)于不生，有形則復(fù)于無形……精力離形，各歸其真，故謂之鬼。鬼，歸也，歸其真宅。黃帝曰：‘精力入其門，骨骸反其根，我尚何存？’”——讀到這些的時分，我感覺我正在編排的、我之前寫的拍的以及正在寫的，如同遽然找到了一種總結(jié)性的綱要。盡管方案沒有改動快，創(chuàng)造不能囿于某種約束，但現(xiàn)在我把它視為我近幾年一切故事的整體藝術(shù)構(gòu)思。假如我的了解沒什么大錯的話，我覺得這兒有光影，有聲響，乃至有結(jié)構(gòu)和主題，特別是“各歸其真”與“歸其真宅”——正是某種房子、某種空間、某種根源。那么，包含電影在內(nèi)的各種文學(xué)藝術(shù)，乃至任何一件有形無形的東西，都能夠做為承載軟弱履歷的容器，都能在咱們對情感或日子發(fā)生某種考慮和牽動時，構(gòu)成某種“棲居”和精力性的聯(lián)絡(luò)。我不光想召回什么，乃至想與之一同前往某種不知道或已知。
別的，盡管我還處在某種既要又要，也不或許超逸的地步，但自傲被完全擊碎后，反而不想再重塑決心了。比較于曩昔，我的確對許多東西失去了愛好和熱心，有時乃至感觸到了某種程度上的“輕盈”，我期望盡量持久地處在一種“失利感”的輕盈之中。偶然讓我的井口進(jìn)一點光就好，不需求寬闊亮堂的大瓦房，然后躲在對某種母題的敘事，和對某種境況的安定，假如這能夠算作是某種歸屬和抵達(dá)的話。
《米點云山》劇照