潮藝術

如今大街小巷的“盲盒文化”再到各類潮流藝術家聯名款的盛行，標明著“潮流藝術”在這個時代的興起。同樣地，不僅僅是普通人，明星、潮流人士等也都無法抵擋對潮流藝術家kaws、村上隆等的魅力。潮流藝術家的作品似乎已經變成了千禧一代的“必備收藏品”。

不僅是藝術界，就連時尚界、娛樂圈也逐一與“潮流文化”靠近。時尚界領軍人物之一、潮尚文化創始人、前時尚集團總裁蘇芒，她就嘗試著將傳統時尚擴展到時尚潮流領域，并介入潮流藝術的跨界策展。

也許，正是因為潮流文化逐漸從亞文化轉化為一種主流文化，潮玩的藝術性更趨向于大眾的喜好和親民性，才能讓更多人可以開始對此購買和收藏。目前，對大眾而言，潮玩也是收藏經濟的體現。波普藝術在這其中又有著怎樣一致的發展路線？20世紀中期誕生的波普藝術，是第一個以“基因檢測祖源圖譜”的概念所能解析的藝術創作行為，有別于先前的印象派、野獸派、表現主義…..等藝術家的鑒別模式。

美籍華人、著名策展人、藝評家陸蓉之（Victoria Lu，新藝名：Viki Lulu）

法國策展人、藝術經紀人唐妮詩（Magda Danysz），唐妮詩畫廊創始人

著名策展人、藝評家陸蓉之（Victoria Lu，新藝名：Viki Lulu）在80年代撰寫了“后現代藝術的現象”系列專文，集結成書以來，她于2006年提出“動漫美學（Animamix）”的論述，但始終未能集結出版。如今，本文作者陸蓉之邀請了法國的潮流藝術專家唐妮詩（Magda Danysz）聯合撰寫有關“潮藝術（URBART）”的專文，將陸蓉之在2006年提出的動漫美學也包含在潮藝術動向之中，該文在“鳳凰藝術”和《藝術家》雜志兩岸分別連載，最后將集結成書出版。

今年2月，陸蓉之和攝影及制作團隊趙伯祚、李洪、詹丹萍、莊正琪、林存忠、辜詩吟、卓宏等人，在倫敦已經開拍“潮藝術動向（URBART on the Move）”的全球系列紀錄片，第一部以倫敦為始，我們接著將拍攝紐約、曼谷、巴黎、東京、馬德里、巴塞羅那、布魯塞爾、阿姆斯特丹、威尼斯、米蘭、羅馬……等地，持續前行，作為期三年的實地拍攝計劃，作為本書的補充。在此，“鳳凰藝術”為您帶來陸蓉之與唐妮詩撰寫的系列藝評文章。

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潮藝術（URBART）是每一個時代的都會發生的審美傾向的改變與涌動，所以，潮藝術既不是某一種理論帶動的藝術共相，也不是某一種具有共通性的藝術風格的聚攏與標榜，最容易讓大家理解潮藝術的形成和發展的原理，就是從“基因檢測的祖源分析”的途徑，來理解自古以來潮藝術在任何地方、任何時代都能夠以其相似/相異的面貌而生生不絕的奧妙。20世紀中期誕生的波普藝術，是第一個以“基因檢測祖源圖譜”的概念所能解析的藝術創作行為，有別于先前的印象派、野獸派、表現主義…..等藝術家的鑒別模式，都取決于藝術作品的品相共通性的結果，而不是依照作者的基因祖源圖譜去分析。

波普藝術的源頭在英國倫敦，愛德華多·保羅茲（Eduardo Paolozzi, 1924-2005）在1947年開始創作了一系列拼貼作品，他1947年所作的《我是富翁的》中出現了出現“POP”這個字樣，被認為是波普藝術最早的案例，然而理查德·威廉·哈密爾頓（Richard William Hamilton, 1922-2011）他在1956年所作的《是什么使今天的家庭如此不同，如此動人？》拼貼作品中，也出現了“POP”字樣。然而，美國的波普藝術的祖源圖譜中，也包括了法國達達主義的基因，從戰時避居紐約的巴黎達達藝術家弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia，1879-1953）、馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）、曼·雷（Man Ray美國人，長年在巴黎發展，1890- 1976）等，他們在美國發展了紐約達達，對羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）、賈思培·瓊斯（Jasper Johns，1930-）、艾倫·卡普羅（Allan Kaprow，1927- 2006）等，習于使用現成物的新達達主義藝術家的影響十分深遠。

第二次世界大戰結束以后崛起的戰后美國的波普藝術家安迪·沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein, 1923-1997）、詹姆斯·羅森奎斯特（James Rosenquist, 1933-2017）等，他們實際上是受了英國移入的波普藝術，融入法國移入的新達達主義兩種基因的相結合，發展了更加強大的美國波普藝術。因此，這也就合理地說明了，為什么在20世紀晚期出現的新波普藝術家群體當中，他們是直接、間接繼承了混血的英、美、法祖源的后代，又因為二次大戰結束后日本受到美國的影響最大，新世代的新波普藝術（Neo-PopArt）圖譜中出現美、英、法、日多種文化混血的現象。這樣的祖源系譜，并未在德國、意大利、中東、東歐及北歐等地的國家中繁衍，一直到今日都未能獲得廣泛的發展。

美國發展的波普藝術，除了英國波普藝術對消費與物質文化的關注，還融合了巴黎與紐約達達主義的評論和譏諷的特質，兩者對現成物（ready-made）的任意挪用的態度是一致的，因為隨意組合的相加、相乘的挪用關系，也自然與1960-1970年代的現代藝術趨向極簡主義（Minimali）的發展是格格不入的，甚至與當時主流的現代主義“原創”思想是背道相馳的。美國波普藝術最具代表性的人物安迪·沃荷多次直接挪用美國1元、2元美鈔來創作，甚至貼滿一整張畫布的行為；羅伊·利希滕斯坦持續將報章雜志上發表的他人漫畫作品直接放大畫成他的畫作，都已經是藝術史上的經典之作了。

伊朗藝術家艾登·阿格達詩羅（Aydin Aghdashloo, 1940-）對傳統藝術的挪用和再創作，其實臨摹法、模仿是伊斯蘭文化推崇的最高價值，而非“原創”。法國藝術家雅克·維勒格萊（Jacques Villeglé, 1926-）反復處理海報所完成眼花繚亂的繽紛畫面，展現了一種琳瑯滿目的“極繁主義（Maximali）。日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama, 1929-）的無限反射的鏡屋，和美國波普藝術代表人物之一的詹姆斯·羅森奎斯所引領的特大型布告板式的大畫，也都是“極繁主義”的美學。即使是以 8.7公分直條極簡主義風格而成名的法國觀念藝術家丹尼爾·布罕（Daniel Buren, 1938-），他2017年在意大利那不勒斯完成特定地點（site specific）的裝置作品，重復他標志性8.7公分直條的地面和幾何抽象畫的墻面，在多樣化結構與鏡面反射的空間里，呈現出來卻是一個“極繁主義”美學的環境藝術。

Aydin Aghdashloo, A Miniature, After Reza Abbasi, 1980 ? 2020 Aydin Aghdashloo

Reza Abbasi, The Lovers, opaque watercolour and ink on paper,1630 ? Metropolitan Museum of Art, New York City

雅克·維勒格萊（Jacques Villeglé）反復處理海報完成眼花繚亂的繽紛畫面，展現“極繁主義（Maximali） ? courtesy Danysz Gallery

Daniel Buren, Axer Installation, Naples, Italy, 2015 ? The Madre Museum

一位親身經歷了紐約新波普藝術年代的中國藝術家夏陽（Hsia Yan, 1932-），他出生于湖南，17 歲到，1963年他前往歐洲，先到意大利米蘭與蕭勤（1935-）、李元佳（1929-1994）聚首，然后轉往法國巴黎，1968年移民美國紐約，1992年回，2002年回到大陸定居上海。夏陽這些長長短短的遷徙，使他錯過了在每一個地區生根茁壯的機遇，造成他成為大時代變化中被忽略的一位精彩的藝術靈魂。不過，1980年代夏陽結合抽象表現主義和照相寫實風格的作品，在紐約還是一度受到相當的肯定，但是經歷1990年代進入觀念主義當道，裝置藝術蔚為風尚的氣候里，夏陽漸漸被邊緣化了。近年來，潮藝術的風行，使得溯源的眼光再度關注了曾經在1980年代顯露光芒的藝術家，夏陽重回藝術圈熱鬧起來。夏陽始終是中國傳統文人美學的實踐者，將中國藝術史里的經典作品，與西方的抽象表現主義、照相寫實主義折中融合，形成他自己的“詩性波普（Poetic Pop Art）的風格，他可以被視為中國新波普藝術的代表人物。

夏陽（Hsia Yan），《演說者》，壓克力顏料/畫布，183 x 183 cm, 1971 ? Eslite Gallery

夏陽《晨妝》，壓克力顏料／畫布，183 x 112 cm, 1991 ? Eslite Gallery

這些新波普年代的藝術家所使用的綜合（synthesis）、挪用與借鑒（appropriation），以萬花筒式的視覺形式（kaleidoscopic vision）進行的無限混搭（mash up）的創作形式。這種不可能純粹的的混血基因，就是今天所流行的潮藝術發展的祖源系譜。波普藝術的升級版，就是從分門別類“分解式”的純種歸類的歷史，發展到“祖源系譜”的“綜合式”波普藝術，進化到今日新波普藝術的的異種雜匯的“全觀式”史觀。波普藝術的影響已經匯流商業體系，成為當代藝術的主流文化，昔日由少數人制定的高尚品味和藝術家身份與地位的游戲規則，已經由多數決的粉絲與流量經濟所主導。

隨著商業模式的不斷改變，科技的不斷升級，今天新波普藝術的藝術家，他們把的波普精神，晉級為IP（intellectual property，智慧財產）經濟的神操作高手。全球知名度最高的藝術家草間彌生（Yayoi Kusama, 1929-），她巡回世界各地的展覽，每到一地都必然創造了破紀錄的空前高票房，在拉丁美洲的巡展吸引了超過2百萬人參觀，是史無前例的。她的無窮魅力來自于她對“交互”的先知先覺，她為她的展覽設計了觀者可以互動的環節，例如由觀者自己貼彩色圓點貼紙的《消逝間（Obliteration Rooms）》，參觀她的展覽，是一種與觀眾與她的藝術世界共振的感動。

曾經在華爾街當過證券經紀人杰夫·昆斯（Jeff Koons, 1955 -）從一開始就是“饑渴行銷”的炒作高手，他的雕塑其實是復制了現成的商業產品或他人作品，一式三件限量，一直都是供不應求。2019年他的一只在1986年翻模復制Made in 的吹氣玩具兔子的不銹鋼雕塑，拍出9107萬美金（含傭金）天價的驚人紀錄，超越了英國波普藝術大師大衛·霍克尼（Did Hockney，1937 -）1972年所作3米寬大畫（在2018年底拍出含傭金9031萬美金的在世藝術家的最高拍賣紀錄）。

Jeff Koons, Rabbit, stainless steel, 41X19X12in., 1986

2019年日本的明星藝術家奈良美智（Yoshitomo Nara，1959-）以他2000年所繪234×208公分大畫《背后藏刀（Knife Behind Back）》拍出 2490萬美金（含傭金）的高價，成為亞洲當代藝術家拍賣價的第一名。中國藝術家曾梵志在2001年所作的《最后的晚餐》以2330萬美元創下中國當代藝術最高價。跨界天王村上隆（Takashi Murakami, 1962-）近年來橫跨時尚、影視、潮玩各界，出席各種大典，成為不折不扣的跨界超級明星，雖然他的作品價格和杰夫·昆斯仍有一段距離，但是以他的作品與衍生品的總量和銷售總價，以及大量的跨界合作，村上隆對于時代流行文化的影響力絲毫不遑相讓，而且更甚于杰夫·昆斯，他是亞洲藝術家里面，唯一能夠縱橫在西方藝術領域的風云人物。

Yoshitomo Nara, Knife Behind Back, acrylic on canvas, 234X208 cm, 2000 ? Sotheby\’s

虛擬的愛2004年在臺北當代藝術館 Nara House工作室再現 ?Victoria Lu

2004年Nara House工作室內部

曾梵志 Zeng Fanzhi,《最后晚餐》, oil on canvas, 220 x 395 cm, 2001 ?Zeng Fanzhi

村上隆是亞洲藝術家里面唯一能夠縱橫在西方藝術領域的風云人物 ?Kaikaikiki, Photo:Koichiro Matsui

曾經以浸泡在甲醛溶液里的動物屍體系列作品，贏得驚世盛名的英國藝術家達米恩·赫斯特（Damien Hirst，1965 -），2007年他以8,601顆完美無瑕的鉆石（總重量 1106.18克拉 ）緊密鋪滿由白金包覆一顆18世紀中年男子的頭顱，稱之為《為了上帝的愛（For the Love of God）》，他宣稱以5千萬英鎊私下交易成功的故事，到今天都還是一個謎團。但是他把自己打造等同奢侈名牌的經營策略，成了21世紀藝術家成名術的范本。

同樣具有盛名的英國藝術家格雷森·佩里（Grayson Perry, 1960），明明是一位偉岸男子，他卻自小喜歡易裝（transvestite）為女性，經常以女性身分的克萊爾（Claire）名義出席公眾場合，應該是當前活得最多彩多姿的一位跨界名星；除了他著名的陶瓷、織毯作品，他自己設計克萊爾的服裝，還策展、制作紀錄片、電視節目、出版自傳、撰寫小說并畫插圖，出版他的插圖速寫本以及其他各類書籍，還有自己的廣播節目。

從2015年至今，格雷森·佩里擔任倫敦藝術大學的總校長，可謂是新波普藝術家的跨界典范。新波普藝術家，他們都是出生于“藝術為藝術而藝術（Art for Art Sake）的年代，一般都具有學術的主流背景，甚至擁有碩、博士學位的高學歷，擔任教職，還當上校長。他們的藝術生涯都是從反商業的“觀念主義（conceptuali）”時代起步，但是，他們卻利用“觀念藝術之名”率先從純粹藝術創作的領域，跨足到品牌合作（crossover），生產并發行藝術衍生商品、版次作品，作為城市地標公共藝術的代言人，來帶動地區的觀光產業。他們拍攝紀錄片、影視作品、動畫片，他們不僅和時尚品牌合作，甚至是帶領流行趨勢的主導者。

Grayson Perry經常以女性身分的克萊爾（Claire）名義出席公眾場合，

Grayson Perry, The Adoration of the Cage Fighters, 2012.?Victoria Miro

波普藝術升級版經典巨制，是古馳（Gucci）品牌的創意總監意大利設計師亞力山卓?米開理（Alessandro Michele，1972-）跨界與西班牙數字藝術家伊格納西·蒙瑞爾（Ignasi Monreal，1990-）成為聯合創作的伙伴。當時27歲的年輕藝術家伊格納西·蒙瑞爾，日以繼夜為2018年古馳2018春夏系列的《烏托邦奇想（Utopian Fantasy）》畫冊，創作了70多幅取材自文藝復興時期的名作，融入伊格納西·蒙瑞爾在電腦上手繪的照相寫實主義風格的時裝模特著裝。

Alessandro Michele

Ignasi Monreal 在電腦上手繪的照相寫實主義風格的時裝模特著裝

他們倆的攜手合作，多元使用數字媒材，第一次將時尚品牌的發表、廣告宣傳、社交媒體交互，透過藝術家的作品完整呈現出來，實現了“時尚即藝術”的新指標。英國藝術家菲利普·考爾伯特（Philip Colbert, 1979-）在2008年創建了“Rodnik Band”流行樂隊，融合音樂、藝術和時尚，成就了“三位一體”的獨特創作理念。他的服裝設計是可穿的軟雕塑，他的音樂演出和時裝走秀則是他的行為藝術，他本身就是自己品牌的代言人，把波普文化的精神發揚得淋漓盡致。不論是亞力山卓·米開理、菲利普·考爾伯特還是伊格納西·蒙瑞爾，他們都是從歷史中自由挪用、借鑒任何他們喜愛的先人的藝術風格與手法，他們對藝術史如數家珍，他們的作品都是名家樣式的大集錦。這種挪用、借鑒、權充的態度，也就是現在多數潮藝術家的共同信仰，他們從來都不介意模仿或抄襲，集體遠離了現代主義對原創的執著，讓他們的想象自由自放飛，恣意挪用任何已經發生的形式。他們就是波普藝術的升級版，正在不斷挑戰和沖擊IP智財權的定義與操作，為21世紀的藝術創作揭開了新頁，駕馭著互聯網與社交媒體，拓開了藝術商機無遠弗屆的康莊大道。

但是，新波普藝術也不完全只是一群特別擅長商業化的藝術家，他們當中也有不少藝術家承繼了新達達主義的批判與譏諷態度，或因為觀念主義的影響，甚至持有反商業的立場。例如早期參與了波普藝術發展的草間彌生，她在1960年代初創作的軟雕塑系列，其實有很強烈的女性身份的焦慮意識，雖然可以是她自己的心理狀態，但是很明確她在當時是不帶有任何無聊的商業化企圖。

這種對生為女兒身的敏感和深刻的反思，也反映在和草間彌生同一時代的法國出生委內瑞拉裔的美國女藝術家瑪麗莎（Marisol，1930-2016）的作品中，她從1963至1964年間所作的《女人和狗》雕塑，反映她獨特的“女性氣質（femininities）”的表述。她蓄意透過處理可識別的名人肖像的手法，以各種場景、處境，甚至將自己置身其間，來諷刺或批評男性主導的世界，實際上是對女性強加了社會化認知與定位。瑪麗莎（刻意去除父姓）因為敏銳地凸顯了她的女性特質，她在波普藝術的時代其實是被被邊緣化的，而且經歷了極簡主義的抽象藝術去性別化時期，瑪麗莎的肖像雕塑、群像雕塑裝置，長期受到冷遇。這位被男性評論家忽略的一位特立獨行女性藝術家，幸好她活到了21世紀，不但獲得女性主義學者紛紛為她，瑪麗莎在1972年所作的《雞尾酒會（Cocktail Party）》雕塑裝置在2005年拍出$912000 的高價，在她的晚年即享受到各方蜂擁而至的關注與肯定。

瑪麗莎Marisol 《女人和狗》1963-1964 Marisol. Women and Dog. Wood, plaster, synthetic polymer, and taxidermied dog head. 1963–64.

法國的馬歇爾·雷斯（Martial Raysse，1936-）一般被歸類為“新現實主義（Nouveaux Réalistes）”的藝術家，因為他和Pierre Restany（1930-2003）、Arman（1928-2005）、Yves Klein（1928-1962）、Fran?ois Dufrêne（1930-1982）、Raymond Hains（1926-2005）、Daniel Spoerri（1930-）、Jean Tinguely（1925-1991）、Jacques Villeglé（1926-2005）在1960年10月，共同創立了“新現實主義”團體。后來，César Baldaccini（1921-1998）、Mimmo Rotella（1918-2006）、Niki de Saint Phalle（1930-2002）和Christo（1935-）接著加入了他們，嘗試在20世紀消費社會的背景下，認為藝術不應該與真實生活脫離（指的是抽象藝術家），應該在工業發展的現實世界里，重新確立人文主義的理想與關懷，是法國在第二次世界大戰結束以后最重要也最具影響力的藝術團體。

他們和美國波普藝術幾乎同時發生，雙方藝術家不但互有往來，而且會互相參加彼此辦的展覽，所以1960年代發展的新達達、新現實主義和波普藝術之間的界限其實是很模糊的。如果從創作理念和風格而言，馬歇爾·雷斯是法國新現實主義藝術家里面，最接近于美國波普藝術基因的一位，他在2011年以一幅1962年所繪的《去年在卡普里島（L\’année dernière à Capri）》，拍出$6542323，是當時在世法國藝術家中的最高價，很可能與波普藝術路線有關。

Martial Raysse, Last Year in Capri (Exotic Title), oil, paper collage, glycerospray and painted wooden frame on board, 184X134.6cm, 1962

西格瑪爾·波爾克（Sigmar Polke，1941 –2010）是德國在第二次世界大戰結束以后最重要也最具影響力的藝術家之一，他在1963年和格哈特·里希特（Gerhard Richter，1932-）、康拉德·盧克（Konrad Fischer，藝名 Konrad Lueg, 1939-1996）一起創立了“資本主義現實主義（Kapitalistischer Realius）”，他們基本上是以杜塞道夫（Düsseldorf）為基地的繪畫團體，他們以諷刺的手法來關注大眾傳媒、流行文化和消費主義，他們雖被戲稱為“德國波普”，但是德國藝術家當中真正承認以波普藝術風格創作一生的，應該只有沃納·波根（Wener Berges，1941–2017）一人。

Sigmar Polke, Mondlandschaft mit Schilf (Moonlit Landscape with Reeds), 1969, Private Collection? The Estate of Sigmar Polke/VG Bild-Kunst/Artists Rights Society (ARS); courtesy Did Zwirner

Sigmar Polke, Arcimi Boldi, 1984, Private Collection ? The Estate of Sigmar Polke/VG Bild-Kunst/Artists Rights Society (ARS); courtesy Did Zwirner

1960年初，杜塞道夫是德國最先鋒的藝術重鎮，有各國藝術家來留學的杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf），吸引來自五湖四海的各路人馬，例如錄像藝術之父白南準（Nam June Paik，1932-2006）來自韓國，后來又有今天炙手可熱的日本藝術家奈良美智，他們先后都曾到過那里，不論聚集或暫留，大家各展身手而且眾說紛紜，但是杜塞道夫還是出過一位貌似精神領袖的約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys 1921-1986），他也是“激浪派（Fluxus）”的成員，在當地有許多追隨者。但是，格哈特·里希特卻與約瑟夫·博伊斯始終保持距離，他不認同約瑟夫·博伊斯，批評那是充滿忽悠的藝術騙局。

白南準Nam June Paik，TV Garden, 1974 ?Guggenheim Museum NY

格哈特·里希特與西格瑪爾·波爾克比較友好，但終因為了生活態度的不同（一位嚴肅拘謹，一位放蕩不羈）而分道揚鑣。格哈特·里希特始終不受外界環境的影響，他沉默地專注于自己想要表現的任何藝術形式，他的創作風格和使用的媒材一直都極其多元化，變化無窮，但始終不離開平面的繪畫。目前，格哈特·里希特已是德國在在第二次世界大戰結束以后最受到尊敬與推崇的藝術家，而且是目前拍賣市場身價最高的在世的德國藝術家，他1986年的一幅抽象畫在2015年拍出4630萬美元，卻也是一位讓藝評家最不容易下筆，或將之定位的當代藝術家。

格哈特·里希特Gerhard Richter，Abstraktes Bild，Oil on canvas，300 cm X 250 cm，1986

所謂的新波普藝術家基本上都是出生于第二次世界大戰結束以后，他們成熟于1980年代，枝葉繁茂，開花結果，然后繼續繁衍下一代，成員遍布全球。進入千禧年的第二代新波普藝術家，有時被稱作“后波普藝術（Post Pop Art）”，他們的創作基因愈加復雜而且也更加國際化。他們因為求學、就業、移居而打破原有種族及國界的局限，再加上互聯網及社交媒體的發達與普及，第二代新波普藝術家展現因為居住的流動性和互聯網的流通性，而造成藝術與大眾流行文化合體的發展。兩代新波普藝術家都是1960年代誕生的波普藝術所繁衍的子子孫孫之輩。1980年代在美國西部加州崛起的埃里克·費希爾（Eric Fischl，1948-）和大衛·沙爾（Did Salle，1952-），他們從大眾傳媒的影像中捕捉一些中產階級人群所隱匿的真相，在1980年代被歸為美國后現代主義“新具象（New Image）”繪畫的代表性人物，用來區隔當時主流的極簡主義的抽象繪畫。與他們兩位同一世代的德國藝術家亞伯·厄倫（Albert Oehlen，1954-）很明顯地保有德國表現主義的基因，所以，當巴黎和紐約發生新達達主義的同時，在德國發生了新表現主義（Neo-Expressioni)。

埃里克·費希爾Eric Fischl，Bad Boy, Oil on canvas, 168 x 244 cm，1981

大衛·沙爾 Did Salle, Sextant in Dogtown, Oil and acrylic on canvas, 244.3 × 320.7 cm, 1987

德國女雕塑家卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch，1956-）承繼了從德國中世紀以降的基督教、藝術史和民俗藝術的德國基因，但是以女性眼光的選擇，具象寫實的技法，鮮艷的色彩涂料，巨大的尺寸、規模，立即抓住了觀者的注意力。

卡塔琳娜·弗里奇 Katharina Fritsch, Rat-King, 1993

這樣的創作手法，與美國的波普藝術家喬治·西格爾（George Segal，1924-2000）、克拉斯·歐登伯格（Claes Oldenburg，1929-）、英國藝術家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley，1950-）、澳洲出生住在英國的藝術家羅納德·穆克（Ronald \”Ron\” Mueck，1958-）、中國藝術家隋建國（1956-）與向京（1968-）、瑞典/冰島藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson，1967-）(圖27)、瑞士出生住在紐約的藝術家烏爾斯．菲舍爾（Urs Fischer，1973-）(圖28)等等，他們發展了異曲同工的近似路線，以擴大尺度或鮮艷的涂彩來粘合觀者的視線，他們都是“大即是美”的領航人，同時也是運用光電、動力的效果的推動者。

安東尼·葛姆雷 Antony Gormley, Angel of the North in Gateshead，1998

羅納德·穆克Ron Mueck，A Girl, Acrylic on polyester resin and fibreglass. 110.5 x 134.5 x 501 cm, 2006. ?National Gallery of Canada, Ottawa

隋建國，《體系的回響-隋建國1997-2019》民生美術館一樓中廳展覽現場 ?Sui Jianguo

隋建國，《衣紋研究——右手》，玻璃鋼著色，長7米，2003 ?Sui Jianguo

隋建國，《體系的回響：隋建國》Made in China 2019 ?Sui Jianguo

向京（Xiang Jing）《凡人—無限柱Mortals-Endless Tower》，玻璃鋼著色，Fiberglass, painted，465×120×120cm，2011 ?Xiang Jing

《凡人—無限柱》細節 ?Xiang Jing

奧拉維爾·埃利亞松 Olafur Eliasso, Waterfall, crane, water, stainless steel, pump system, hose, ballast, 2016, Chateau de Versailles, Versailles, France

爾斯．菲舍爾 Urs Fischer, Urs Fischer – Untitled (Lampe Baer), 2005 – Image via sculptureiscool.com

第二代新波普藝術家的特征，是他們的創作基因愈來愈復雜而且高度國際化，韓國的李東起（Lee Dongi, 1967-）將西方的米老鼠和日本的阿童木（Astroboy）混血成了“阿童鼠（AtoMouse）”，是韓國最著名的新波普藝術家。日本藝術家金田勝一（Showichi Kaneda，1970-）從F1賽車上的鯊魚鰭的裝備得到了創作靈感，制作了半生物/半機械造型的《人本》系列雕塑作品。

李東起 Lee Dongi, Pentagon, acrylic on canvas, 240 X 1000 cm, 2019

金田勝一Showichi Kaneda, Human\’s Own Evo 4 (021), Acrylic urethans paing, Decal, FRP 107 x 38 x 40 cm, 2010 ?Tokyo Gallery

韓國的動力雕塑家崔旴嵐（U-Ram Choe，1970 -）從小家學淵源，祖父是韓國最早的汽車設計師，父母都是雕塑藝術家，他得天獨厚的成長過程，讓他成為亞洲少數熟悉動力機械的藝術家。在韓國出生的崔湘娥（Choi Sang-ah，1971-）移居美國后，她的作品融合東西、結合古今、兼具媚俗與典雅、哲學思考與商業運作，錯綜復雜的氣泡圖案，可愛的卡通元素用來結合道教的符號，糖果配色、閃爍熒光的圖案，像墻紙一般占滿空間，吸引觀眾進入她充滿想象的世界。

崔旴嵐 U-Ram Choe，U-Ram Choe Spider Butterfly

崔湘娥 Choi Sang-ah, Princessland, Mixed Media,61x122x4cm, 2005 ?Choi Sang-ah

畢業于德國杜塞道夫藝術學院的李子勛 (Lee Tzu-hsun，1973-），把大型的機械裝置藝術，結合他的行為藝術表演，展現了雕塑即劇場的規模。馬來西亞的華裔藝術家曾國輝（Chan Kok Hooi，1974-）使用許多不同類型的媒體和圖像來表達他的創作理念。曾國輝不僅在繪畫表現了他的才華，他還積極參與了表演藝術，擔任戲劇和舞臺設計的工作，甚至擔任導演。

李子勛 Lee Tzu-hsun， 愛情殿堂， 1999

兩位分別來自印度小鎮的吉滕·圖克拉爾（Jiten Thukral，1976-) 和 蘇米爾·塔格拉 (Sumir Tagra，1979-) ，他們在新德里藝術學院相遇，組成了雙人創作組，他們的創作范圍包括：繪畫、設計、雕塑、裝置、視頻、行為表演與互動游戲，以感知和沉浸式環境來創造觀眾多元的交互體驗。2019年T& T 推出了《農民是摔跤手》的主題展，探討印度的農民一直以來所受到的不公正待遇，他們以一種傳統的印度摔跤形式，讓觀者在互動游戲的框架內，他們所設計的一系列動作，讓觀者透過互動來了解印度農民的悲慘狀況。他們看似華麗、繽紛的視覺形式，其實始終都內蘊著他們對社會文化缺失的批判。

吉滕·圖克拉爾Jiten Thukral 和 蘇米爾·塔格拉Sumir Tagra

2006年上海雙年展出現一件劉建華（Liu Jianhua，1962-）的大型裝置作品《義烏調查》，襄在墻面上的半截集裝箱，傾倒出像一座山一樣的義烏的廉價塑膠小商品，是一件意外注記了中國新波普藝術的經典巨制。而同一年在上海美術館隔壁的上海當代藝術館展出了王邁（Wang Mai，1972-）的《智擒石油怪》大型裝置，似乎是無意間共同開啟了中國的后波普藝術的紀元。由于王邁的個性的緣故，他舍棄了他們那一代85新潮藝術家和傳統對立的情緒，他的創作從一開始就具有一種詼諧戲謔的游嬉性，這使他和前一代人自然產生在創作觀念方面的明顯差別，也間接影響了他對題材的選擇。

劉建華 Liu Jianhua，《義烏調查》，2006 ?Liu Jianhua

王邁 Wang Mai，《智擒石油怪》，2006 ?Wang Mai

王邁對于敘事性的繪畫情有獨鍾，不斷回溯到歷史情境中，早期日志式的涂鴉繪畫，是以視覺化的語匯，進行對神話與傳奇的記錄與書寫。2003年入駐798廠區，是王邁創作生涯的一個轉捩點，他在798舊廠房搜集了大量報廢的工具、機具，成為他創作的原材料，日后他用這些材料結合他東北家鄉的野生核桃殼工藝，加上游戲機，完成大型的裝置藝術。

王邁 Wang Mai，《X小姐的克隆檔案》，布面油畫，1997 ?Wang Mai

王邁一直想建立一種“整體藝術”的表達方式，所以他對形式的突破，材料的實驗永不松懈地追求。然而，王邁對中國文人藝術的詩書畫的全面通感構成，卻始終心向往之，他將中國傳統視覺藝術與文學性互通款曲，是他對中國當代藝術的一種新的認識高點。作為一位視覺藝術家，王邁不曾特別強調他作品中的文學性，他也不曾批評或論斷中國古代文人藝術的史觀。但由于王邁在少年時期背過唐詩、練過書法，這份記憶，使他有別于同代的藝術家。對他而言，歷史的傳承，是他創作的眾多選項之一。古代文人琴棋書畫的生活美學的實踐與追求，其實是一個人可以從內而外鍛煉出的整體性、全方位的修養。王邁的文人藝術與民俗風的混搭，他的綜合式創作歷程，形成了具有中國特色的新波普藝術，和西方訴諸物質文明與市場行銷的新波普藝術路線有所不同。

邱節（Qiu Jie，1961-）長年居住在瑞士日內瓦，藝名“他鄉山人”，意喻自己是隱匿在他鄉的“山人”，他經常用鉛筆畫在紙上，然后拼接成巨幅的作品，主題多半在反映他對祖國的記憶。李洋（Li Yang, 1976-）一直以夢境為題來創作，從開天，一直到5G通訊的年代，是一種詭秘難測的神話與磅礴氣勢史詩的交纏。最近因病猝死的著名新媒體藝術家李暉（Li Hui，1977-2020），從他2003年的《改裝Jeep-順流逆流》，到后來使用激光的許多創作，他的實驗性或媒材的種種變化，并不是為了完成作品而不斷生變的技術性條件，而是他一直在苦苦追尋的“萬古長空，一朝風月”的真諦，而這個答案卻在他的驟然離去時，憑空提早留下了亙古永恒的懷念，令人悟到他千變萬化的激光空間，似乎正是他生命存形式在的一種隱喻。這些種訴諸于追求精神境界的“藝術修養”的藝術創作，正是世界文明史中絕無僅有的中國特色。

邱節 Qiu Jie，大字報Da Zi Bao Paris grand

邱節 Qiu Jie，voyage towards the West

李洋 Li Yang，《生才》，布面丙烯，200x200cm，2010 ?Li Yang

李暉，《改裝Jeep-順流逆流》，2003

（鳳凰藝術 獨家報道 撰文/陸蓉之 Victoria Lu、唐妮詩 Magda Danysz 責編/姚鈺琛）

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